Выбрать объект:
Телефон отдела продаж
(812) 702-0-702

Телефон для региональных покупателей
(Звонки по России бесплатные)
8-800-775-0-702
Региональным покупателям

«Деловой Петербург». Музыка должна пробуждать лучшее в душе. (11.12.2015)

Фестиваль «Площадь Искусств» открывается 13 декабря в Большом зале филармонии произведениями Чайковского и Сибелиуса в исполнении заслуженного коллектива России Академического симфонического оркестра филармонии. За дирижерским пультом — художественный руководитель оркестра, фестиваля и филармонии в целом Юрий Темирканов. В преддверии фестиваля корреспондент «Делового Петербурга» встретился с маэстро и обсудил, как развитие технологий влияет на культуру, где грань между популяризацией и вульгарностью и почему историю русской культуры невозможно представить без спонсоров. В свою очередь, преданный любитель классической музыки Дмитрий Астафьев, по совместительству президент группы компаний «ЛенСпецСтрой», которая выступает генеральным спонсором фестиваля, поделился с «ДП» мыслями о том, нужно ли делать классику современной, должен ли талантливый музыкант быть успешным менеджером и почему билеты на выступления звезд в России стоят значительно дешевле, чем в Европе.


Юрий Темирканов
Юрий Хатуевич, видел вас в БДТ на вечере по случаю столетия Г.А. Товстоногова. Сколько вы проработали в Большом драматическом? С Георгием Александровичем довелось творчески столкнуться?

— Где–то лет шесть, по–моему. Нет, с Георгием Александровичем мы, оркестранты, особенно не пересекались — мы сидели в яме. Разве что однажды, когда в 1963 году он ставил «Поднятую целину». Там играли Лебедев, Луспекаев — потрясающие артисты. И нужно было, чтобы после чьего–то выступления на собрании заиграл «Интернационал» или гимн, сейчас уже не помню, — и вот меня со скрипочкой и контрабасиста подняли из ямы на сцену Большого драматического…

Спектакли Товстоногова становились не только художественными, но и общественными событиями — как и, например, премьеры симфоний Шостаковича в филармонии. Сейчас такого не случается — потому что Шостаковича нет или отношения искусства и общества изменились?

— Наверное, и то, и другое. Нового Шостаковича только природа может создать, если захочет.

А в обществе первое, что нужно сделать, — остановить падение культурного, духовного уровня человека. Которое происходит не только в нашей стране — во всем мире люди, грубо говоря, дичают. При помощи телевидения, при помощи компьютеров. Дети сейчас в большинстве своем не только ничего не читают, они и таблицы умножения не знают — зачем это нужно, если в любом телефоне есть калькулятор?

Так ведь и музыканты сейчас вместо нот ставят на пюпитры планшеты.

— Это примерно как читать в планшете романы Толстого или Достоевского. Все–таки одно другому противоречит. Для полноты ощущений нужно держать книгу в руках, листать ее, понимаете? Вкус романа меняется, если вы видите его не на бумаге, а на экране. И с музыкой, конечно, то же самое.

Музыка — самое абстрактное, а потому самое универсальное искусство. С другой стороны, мы опознаем в музыке принадлежность к той или иной национальной культуре так же остро, как в литературе, в языке. Как национальное выражается в музыке?

— Это очень сложный вопрос, я не осмелюсь здесь что–либо с уверенностью утверждать.

Вот Чайковский, две его великих оперы: «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» — по Пушкину, из русской жизни. С другой стороны, «Иоланта» — из жизни провансальских рыцарей, но тоже шедевр, одна из лучших опер не только Чайковского, но и во всей русской музыке. А его же Итальянское каприччио — несмотря на то что там просто цитируется итальянская музыка, она не становится итальянской, это русский взгляд. Так же, как «испанская» музыка Глинки — это ведь его фантазии об Испании, а «Шехеразада» Римского–Корсакова — представление русского композитора о сказочном Востоке. И музыка «Кармен» — тоже представление француза Бизе об Испании. Или Верди — о чем бы он ни писал, о Египте, Германии или Париже, все равно остается итальянцем — он не может изменить свой язык, он пишет так, как мог писать только Верди. И по­этому его всегда можно узнать. А Мусоргский — самый русский композитор. Когда ты слушаешь музыку Мусоргского, ты физически ощущаешь дух и запах российской истории. Но я не возьмусь сформулировать словами, в чем он состоит. Здесь нет никаких аксиом.

Мы знаем дирижеров, которые притом были прекрасными менеджерами, — например, Караян…

— Караян был гений и в дирижерской своей ипостаси, и в менеджерской, но все–таки мы вспоминаем его прежде всего как великого музыканта

Сталкивались ли вы с тем, что талант не добился настоящего успеха, потому что не умел себя продавать?

— Конечно. Несправедливость в распределении славы, контрактов, гонораров, недооцененность в нашей профессии возможна. Хотя это относится не только к дирижерам, но и к музыкантам–исполнителям. И писателям, кстати, тоже.

Но писателя можно прочесть в следующем веке, а искусство музыканта сиюминутно.

— Это правда, однако, несмотря на то что мы никогда не слышали Паганини — ни живого, ни в записи, поскольку ее тогда не существовало, мы знаем, что это было необыкновенное явление. Знаете, почему? По тому, что он написал. Мы получаем точное представление о нем как о скрипаче по его композиторской работе. Такое мог написать только непревзойденный мастер–исполнитель.

Сейчас популярен так называемый crossover: рокеры поют с симфоническим оркестром, тенора на стадионах и т. д. Где грань, на которой кончается академическое искусство и начинается попса?

— Это вообще–то довольно просто. Если музыка обращается к твоей душе — это истинная классическая музыка. Если же она обращается к нижней части туловища, к инстинктам, тогда это попса. Почему ее все любят? Потому что думать не надо. Такая музыка будит инстинкты, причем не самые хорошие, и человек теряет свою личностность. А классическая музыка пробуждает в душе лучшие качества, которые нам дала природа, поднимает человека над бытом, над суетой, над грязью, не дает ему одичать. Вот почему она — важнейшая часть культуры

В филармонии были абонементы «Концерты во фраках и в джинсах», «Концерты с сюжетом», призванные облегчить неофиту контакт со сложным для восприятия искусством.

— И это правильно!

В деле популяризации что делать можно, а чего уже нельзя?

— Зависит от вкуса артиста. Больше никаких термометров нет. Как измерить: это демократизм в хорошем смысле слова — или уже переходит в вульгарность? Только с помощью вкуса.

Как вы выбираете солистов? Кто может играть с вашим оркестром, а кто нет?

— Кто мне нравится, тот и может со мной играть. Иногда организаторы гастролей просят сыграть с каким–то музыкантом, который очень популярен в этой стране. Я соглашаюсь дирижировать с незнакомым мне солистом — и, если мне понравится, продолжаю с ним работать. Но бывает и так, что присылают пышную биографию, вырезки — потрясающие отзывы, а на поверку оказывается, что… В общем, мне этот музыкант не очень нравится. С другой стороны, могу услышать на конкурсе совсем молодого, начинающего исполнителя — и пригласить его выступить с нами.

А если именитый солист, с которым хотелось бы поработать, филармонии не по карману?

— Это бывает часто — в таком случае выручают спонсоры. Вообще все искусства начинались, по–современному говоря, как спонсорские. Рафаэль жил на спонсорские деньги папы, который просил его что–нибудь расписать в Ватикане. Моцарт писал на заказ — не только государственный, но и частный.
Из истории русской культуры нельзя вычеркнуть спонсоров: Третьякова, Мамонтова, Зимина, они содержали галереи, театры, оркестры — мы до сих пор пользуемся нотами оркестра графа Александра Дмитриевича Шереметева. И эта традиция продолжается: на прошлом фестивале «Площадь искусств» выступил немецкий тенор Йонас Кауфман — он стоит огромных денег…

Но он их стоит!

— Да, да. Но возможность пригласить его появилась при помощи спонсоров. Как и замечательное сопрано Натали Дессей, которая недавно пела в Большом зале. А в этом году на закрытии фестиваля будет концертное исполнение «Иоланты» — тоже благодаря спонсору, потому что самой филармонии оплатить столько солистов сложно.

Дмитрий Астафьев:

Дмитрий Олегович, с чего началось ваше увлечение классической музыкой?

— С 5 лет родители водили меня сначала в Малый оперный, а потом в филармонию и в Мариинский театр. Чаще всего так и происходит — чему родители научат, то дети и делают. А сами к искусству если и приходят, то редко и в более старшем возрасте.

Нужно ли в таком случае популяризировать классику?

— Все зависит от того, какую модель мы хотим развивать в нашей стране. Например, советско–российская модель предполагает, что элита поднимает основную массу до своего уровня. Есть другой вариант, когда за счет высоких цен на билеты в театры, на концерты, в филармонию часть общества отсекается, создается элитарная культурная среда, которая ни с кем не пересекается. Это сложилось исторически. Например, в царской России был издан указ, чтобы половина оперы шла на русском языке, в переводе, чтобы любой человек «из простых» мог понять, — знати это было не нужно, они иностранными языками владели в совершенстве. Сейчас же эта практика прекратилась, к сожалению, и человек, который первый раз идет слушать оперу Вагнера, все время смотрит на субтитры, а не на сцену, чтобы понять текст.

Есть разные способы популяризации, например концерты с рок–музыкантами…

— Этот тренд пошел еще с 1960–1970–х годов. Одним из основоположников можно назвать Поля Мориа, исполнявшего классические произведения в современной обработке, даже не роковой. Но и у Мориа Моцарт — уже не настоящий Моцарт. Идет своеобразная замена, опять же отделяющая настоящее искусство от искусства «для народа».

А вариант, когда классические оперы исполняют в современных декорациях?

— Тут однозначного ответа нет, так как возможно два варианта. Один — это просто перенос действия во времени. Это немцы любят делать, их хлебом не корми, дай перенести Васко да Гама из XV века в XX, нарядить его в форму португальских рейнджеров и отправить куда–нибудь воевать. Но при этом не меняются содержание, партитура, финал. Это, наверное, допустимо — как эксперимент. А вот когда вторгаются в партитуру и содержание, что–то вырезается, что–то дописывается, что–то переозвучивается, — неприемлем, на мой взгляд. Например, постановка «Пламени Парижа» Ратманского в Большом театре. Там в конце вместо свадьбы Жанны с Филиппом — гильотина и рубят головы. Одно дело — поменять эпоху, не меняя акценты, другое дело — сделать свое на основе чужого произведения.

Но ведь цель не просто слушать классическую музыку, но и слушать ее в качественном исполнении. А Темирканова на всех не хватит, даже с оркестром.

— В этом–то и проблема: у нас остался один Темирканов, один Дмитриев и один Гергиев. Ну вот Татарников появился. Это очень плохо. Если вспомнить советское время, то пальцев рук не хватит, чтобы сосчитать всех дирижеров, которые параллельно с Темиркановым же и работали. Это и Геннадий Рождественский, Карл Элиасберг, Кирилл Кондрашин, Арвид Янсонс, Владимир Федосеев. Федосеев, кстати, до сих пор выступает, только в Вене. И там он и Рахманинова исполняет, и Бортнянского даже. В этом и проблема, что без нормальных условий для деятелей культуры никто здесь работать не будет. У нас же огромная страна, и неочевидно, что в каждом городе нужно делать филармонию. Людям нужно дать возможность приехать сюда либо организовать гастроли — если не самого Темирканова, то кого–то из его сподвижников. Иначе у нас тоже возникает незримая стена.

Многие считают, что классическая музыка — это что–то «из прошлого». А сейчас музыкальный процесс продолжается?

— Родион Щедрин написал оперу «Левша» к открытию второй сцены Мариинского театра. В советское время было создано довольно много достойных музыкальных произведений. Наверное, их нельзя сравнивать с Пуччини или Верди, но и не может каждый год рождаться по новому Верди. Возьмем оперу «Петр Первый» Андрея Петрова или балет «Бахчисарайский фонтан» Бориса Асафьева — это все совсем недавние произведения.

Должен ли талантливый музыкант или дирижер быть еще и талантливым менеджером?

— Яркий пример — Валерий Абисалович Гергиев — это редкое сочетание одного и другого. Сначала он был дирижером, потом занялся управленческими вопросами, и сегодня Мариинский театр — это очень хороший бизнес–проект и действительно очень высокое искусство. Есть и другой вариант — это Михайловский театр и Владимир Абрамович Кехман. Он блестящий управленец и приглашает к себе профессионалов, которые прекрасно разбираются в искусстве. Оба варианта имеют право на существование, так как приводят к результату — к высокому искусству.

Искусство сейчас неизбежно становится бизнесом?

— Если государство не дает деньги, то их нужно зарабатывать. А если не заработал, то умрешь. Наиболее успешные коллективы зарабатывают деньги на гастролях. Это несколько парадоксально: Запад позволил развиться российской культуре только за счет того, что просто хотел слышать Темирканова.

Какую роль играют спонсоры в развитии музыки?

— Меценатство в царской России было связано с теми видами искусства, которые не поддерживались государством. Филармонической музыке, опере и балету меценаты не были нужны, они всегда были государственным делом. Сегодня денег у государства на искусство не хватает, и меценатство имеет большое значение. Приглашение ведущих артистов требует средств, и вложения спонсоров облегчают жизнь.

Но на концерты звезд и билеты стоят недешево.

— Наличие спонсоров, партнеров позволяет цены все же понизить. На концерт–открытие «Площади Искусств» самый дорогой билет стоит 3500 рублей. Нормальная европейская цена билета в филармонию — 150–200 евро. В Венскую оперу — 200–250 евро, Ла Скала — это 300–400 евро…

Чего вы ждете от фестиваля в этом году?

— Программа великолепная. Можно из филармонии две недели не выходить.

http://www.dp.ru/a/2015/12/10/Ne_stroit_stenu/

Источник: Деловой Петербург